تعيد مي التلمساني إنتاج الشخصية الروائية، وتؤولها من خلال تراكم الصور، والأصوات، والروائح، وأطياف الحكايات، والأساطير، وكذلك الحركة الإبداعية الخفية المميزة للأشياء، ويبدو هذا التصور الفني واضحا في رواية "هليوبوليس"، الصادرة عن هيئة الكتاب بمصر سنة 2003.
تبحث البطلة / ميكي – من خلال تفاعلها الأدائي مع الصيرورة الإبداعية / السردية للنص – عن تشكيل متجدد لكينونتها الفريدة من داخل تحولات الزمن؛ ومن ثم مواجهة التلاشي المحتمل. إنها تحاول القبض على وهج الماضي، دون أن تناله التغيرات السلبية، أو أن تصيبه لحظات التوقف، أو الجمود .
وأرى أن احتمالات التشيؤ التي رافقت جسد البطلة منذ السطور الأولى للنص، قد صاحبتها طاقة فنية مجازية مضادة للعدم من داخل علامات الجمود، والغياب؛ فالعلامة الشيئية التي اختارت الساردة أن تضعها داخل روح ميكي؛ وهي الماريونت - تحمل وهجا إبداعيا خفيا يكاد ينطلق خارج الخيوط؛ إذ يعلن دائما عن طاقة داخلية استعارية مضادة للسلبية من داخلها؛ هكذا تواجه ميكي الزمن بالأثر الفني للهوية بصورة دائرية تعزز من استمرارية الأثر في النص، والحلم، والذاكرة معا.
وتسترجع البطلة – في رحلة بحثها عن تجددها الذاتي – أطياف العائلة؛ مثل الجدة شوكت، وزوزو، والعمة أمينة، والعمة آسيا، وغيرهن، كما تستدعي آثار المشاهد القديمة، وروائحها، ولحظاتها الجزئية، وحكاياتها، وكأنها تشرق للتوفي الوعي المبدع، وتكتسب بكارة جديدة تشبه تجدد العلامات الكونية.
تقوم رؤية الساردة – إذا – على عنصرين جماليين؛ هما:
- أولا: نقل الذات في روح الصور الفنية المتراكمة؛ أي في اللحظات النسبية البهيجة، والفريدة التي تجسدها الكاميرا، أوالحكاية القصيرة، أوالطاقة المجازية للشيء، أوالأثر.
- ثانيا: دمج الأشياء بصيرورة الاستعارات النصية التي تمنحها حضورا ديناميكيا، كما تتوحد بها الشخصيات في مستوى حدسي، أوشبحي، بحيث تقع في المسافة التداخلية بين الوعي، والسياق الواقعي.
-
ويمكننا رصد أربع تيمات رئيسية في رواية "هليوبوليس"؛ هي:
- أولا: التشكيل المستمر للكينونة .
- ثانيا: سرد إبداعي للأشياء.
- ثالثا: إيماءات للوعي الأنثوي.
- رابعا: لا مركزية العلامات النصية.
أولا: التشكيل المستمر للكينونة:
تنقل ساردة مي التلمساني هوية البطلة في وهج السياق الآني للصور المستمدة من إيماءات الماضي، والمستقبل المنتج بواسطة الوعي؛ ومن ثم تكتسب الكينونة وجودا روحيا يطمح للاستمرارية، ومقاومة تغيرات الزمن، بينما يثبت تخليه المستمر عن مركزية المادة التي صارت شبيهة بالماريونت، وكأنه يقف على حافة التجاوز، دون تلتحم به الكينونة الجديدة التحاما كاملا.
تؤكد البطلة رؤية الأديب، والكاتب المسرحي الفرنسي بول كلوديل للماريونيت ككلام يتحرك، وليس كممثل يتكلم، ثم تنقل نفسها في وهج الصورة، وتأويلاتها الآنية؛ فهي تحرك الكلام، وتخلط الضمائر، والأسماء، وترى أن الزمن سينتصر على التاريخ.
إن ميكي تحاول القبض على القوة المجازية للأثر الكامن فيما وراء الكينونة المؤقتة، والموضوعة في القيود الزمكانية؛ فهي تقاوم تغيرات التاريخ، والذاكرة بمنطق التحول الكامل في روح الصورة، وليس شكلها، أوحضورها المؤقت، وتظل بين مادية الدمية، وجماليات الكلام الشبحي المصاحب لها في المسرح، أو صيرورة السرد.
وقد تتوحد البطلة بالصورة كقناع فني للوجود يقاوم العدم من خلال الطقوس اليومية المصاحبة للموت نفسه؛ فهي تمزج الجسد الميت بالصورة، والجنازة بالعمل المسرحي، وفراغات الموتى بصور لأعداء، أو أحباء جدد يثيرون التعاطف.
الصورة عند مي التلمساني مادة غيبية منتجة لحياة دائرية استعارية متوافقة مع صيرورة الوعي المؤول للذات؛ ومن ثم نعاين وهجا يكمن خلف الفراغ، أو الموت، ومخاوف التلاشي في الصوت المتكلم، وقناعه معا.
وقد تكتسب الكينونة انتشارا جماليا، وتضاعفا لصورتها في الوعي المبدع للبطلة؛ فهي تعيد إنتاج الأم زينات من خلال أخيلة التضاعف الكامنة في فعلي الكلام، أو الحكي؛ فزينات تعلن عن رأيها عن طريق آراء الآخرين بشكل غير مباشر، أما زوزو فتنقل آراء الآخرين بحياد يخفي رأيها الشخصي المباشر، ولكن البطلة وجدت كينونة الأم في تضاعف مادة الحكي في حواديت الأم.
لقد جمعت خاصية التضاعف الجمالي بين الصوت، والصور المنقسمة، والحكايات في كينونة واحدة، وكأن البحث عن الهوية لا يكون إلا من خلال الإضافة، أو الزيادة التي تفكك مركزية الأصل البنائي للشخصية، وتستبدله بالتعددية التأويلية المنتجة لفعل التجاوز دائما.
وقد يصير السياق النسبي لفعل التصوير نفسه موضوعا جماليا في الوعي المبدع للبطلة؛ فقد استعادت ميكي حركية وعي كل من العمة أمينة، والمصور في لحظة التصوير؛ فأمينة تحرص على أن تترك أثرا طيبا في الصورة، والمصور يحاول اقتناص تلك البهجة الروحية.
إن دمج البطلة بين الأثر، والقناع الذي يتشكل في موقف التصوير، وحياته الخاصة، يوحي بأن الإيماءة التي تستضيف الصوت، أوالكينونة هي دائما تكون قيد التشكل، واللعب في المستقبل، وكأن الساردة تنتظر خروجا أسطوريا، أوجماليا لهذه الآثار، الصور، والأقنعة المتحولة.
وقد تصير الحكايات الخرافية القديمة مادة خيالية تفسيرية في وعي البطلة؛ فحكايات الطفولة التي تحوي شخصية خرافية رمزية؛ مثل أمنا الغولة تتحول إلى وظيفة سردية تجسد مخاوف التلاشي الكامنة في الوجود النسبي للبطلة.
إن المادة الطيفية للصورة تتجاوز الكينونة من داخلها، وكأنها تعيد إنتاج الذات في صيرورة السرد، والتجدد الجذري لصورة البطلة، وصوتها.
وتصل سيمفونية الصعود، وتجاوز الدلالات القهرية للدمية إلى الذروة عبر وسيط / مسلة هليوبوليس؛ ففي هذه المرحلة تنطلق الدمية، فتلامس وثبة روحية كبيرة، أوطفرة فيما وراء الفراغ، ثم تكثف الساردة وسائل الصعود في دوال الشجرة، والهرم، والسلم، وغيرها حتى تتصل بالعوالم الأبدية في سياقها القديم، والمتجدد في آن.
يندمج الفراغ - إذا – باتساع الكينونة في عوالم اللاوعي، والذاكرة الجمعية؛ فالدمية هنا تعاين اختفاءها الأصلي ككلام مجرد؛ فهويحمل طاقة جمالية دائرية تقاوم المحو، واحتمالات التلاشي في عملية ارتقاء روحي تتجاوز المادة، وأطيافها التصويرية معا.
ثانيا: سرد إبداعي للأشياء:
للأشياء حياة داخلية خاصة في رواية مي التلمساني؛ فلتكوينها الجمالي وهج، أوطاقة تؤكد تحولها في عوالم الشخصيات المحيطة بها من جهة، كما تنتشر في الفراغ، وتتضاعف – مثل الكينونة الإبداعية للبطلة – في الأثر الذي يطمح للتكرار، والدائرية، ومقاومة التلاشي التاريخي من جهة أخرى؛ ومن ثم نلمح ذلك التجدد الجمالي للأثر في أحداث متطايرة في الزمن من الذاكرة، أو رائحة تتجدد، أو أصوات مصاحبة للوجود الإنساني في لحظة فريدة قابلة لإعادة التشكل في الوعي، واللاوعي، والواقع الاستعاري المتجاوز للمادة من داخلها.
إن ساردة مي التلمساني لا تكتفي بوصف التكوين الجمالي للأشياء، ولكنها تلامس حركيتها السردية الخفية في المسافة التداخلية بين وعي الشخصيات، وآثار الواقع.
تتذكر البطلة ميكي ذكريات الطفولة المرتبطة بشجرة الفل، فتتجاوز الشجرة نفسها إلى ولوج رائحة الفل لأصابع الأطفال، وتمزج صيرورة الرائحة بصورة الكرسي الأسيوطي، وقهوة الجدة، وأقراص الأسبرين.
لقد تحول الفل إلى فاعل ذي وظيفة سردية في النص؛ فرائحته تختلط بروح البطلة، وتعيد إنتاج التكوينات الأخرى في المشهد كأطياف تشبه الرائحة ذات الفاعلية الخفية المقاومة للعدم.
وقد تتصاعد النغمات المولدة عن النزعة السردية الإبداعية الأصيلة في الأشياء؛ فتصير جزءا رئيسيا من المشهد، أوتأويلا جماليا دائريا لأحداث الذاكرة المتوهجة في اللحظة الحاضرة.
تقول الساردة عن مائدة إفطار رمضان: "تعلو أصوات الملاعق على صوت أبي الذي يطالب عبثا باستخدام الشوكة، والسكين" ص 58.
الملاعق تعزف لحنا جماليا تتجسد فيه إيماءات الاجتماع على الطعام، وأطياف الشخوص، والتفاصيل الاجتماعية، والإنسانية لمشهد الأكل، ولذته التي التحمت بروح الصوت، وتحولاته في الفراغ.
وتقول عن المائدة: "المائدة المصنوعة من خشب الورد تظل وحيدة منسية في غرفة الطعام، لكنها تصلح للاختباء تحت أرجلها" ص 58، و59.
وكأن المائدة ترسل طاقة جمالية للوحدة في الشخصيات، أوتدعوها إلى احتفال كوني بهيج بين الأشياء الحية المنسية، والبشر.
وتقول عن الأواني الموضوعة على مائدة العمة آسيا: "والكريستال البوهيمي الأصلي يتلألأ في ضوء الغروب فتكتسي الغرفة لونا نحاسيا كلون مدينة التماثيل المسحورة في ألف ليلة وليلة" ص 59.
الأشياء تومئ بإيماءات طبقية تتجاوز الطبقة في أثرها الجمالي الممتد، مثلما تتجاوز الواقع نفسه إلى الاندماج الإبداعي بأخيلة الحكاية، وكأننا أمام وظيفة سردية متكررة للأشياء في الرواية؛ وهي تحويل الوجود الساكن للشيء، والذي يشبه الدمية الأولى إلى تفاعل خلاق بين الأزمنة من جهة، والواقع، والمجاز من جهة أخرى.
ثالثا: إيماءات للوعي الأنثوي:
تقوم رواية هليوبوليس على البحث المتجدد عن كينونة مبدعة، وصوت دائري يحاكي الوجود الطيفي للصور، والقطع الفنية من خلال شخصية نسائية رئيسية؛ وهي كيمي، وشخصيات نسائية أخرى محيطة بها، وقد تجلت الخصوصية الأنثوية في وعي البطلة في رصدها لبعض التفاصيل الصغيرة الخاصة بجماليات الملابس، وكذلك رصدها للتناقضات الأنثوية الداخلية لكيمي، ودرجة تداخلها مع الأساطير القديمة.
تذكر البطلة أن العمة آسيا تعشق جميع الألوان في انتقائها للملابس، ثم تسهب في التفاصيل الخاصة بكل لون على حدة؛ فالبني منه العسلي، والجملي، والفضي، والكريمي، وسن الفيل المائل للأصفر، ثم ترصد أسلوب التشكيل الجمالي للثوب؛ فقد يكون نباتيا، أوهندسيا، أوتجريديا.
الثوب النسائي هنا موضوع جمالي بحد ذاته؛ ومن ثم يتجسد في الوعي الأنثوي كعنصر للتأملات الشعرية المنتجة لتضاعف حالات الذات، وشكولها بحيث لا يمكن فصلها عن القطع الجمالية الفنية الممثلة في أساليب الفن الطبيعية، والتعبيرية.
وتحيط الساردة شخصية كيمي ببعض الأساطير التي تومئ بشكل مباشر إلى التمثيل المجازي لتناقضات الأنثى؛ فهي تبحث أحيانا عن الحب، ثم تلتهم الرجل، وكأننا أمام دمج استعاري بين الميدوزا التي تحول من ينظر لها إلى حجر، وأفروديت الجميلة في سياق تأويلي يختص بكينونة المرأة، وتحولاتها الشعرية في النص الروائي.
رابعا: لا مركزية العلامات النصية:
تتقاطع المجالات المشكلة لشخصية ميكي، ونساء عائلتها بحيث تتضاعف العلامة، أوتنتشر في سياقات تجسد مبدأ الاختلاف الثري، أوالتعارض أحيانا؛ فميكي تخاطب صورتها في المرآة، وتعلن رغبتها في الحفاظ على إرث العائلة، ثم تقول إنها ستصير – مع الأخريات – كقطع مرصوصة في صندوق كبير بلا جدران، أوكظلال للأشياء.
وتبدو أصالة اللامركزية في بنية العلامة في أمرين:
الأول: اختلاط البحث عن أصالة الكينونة بتضاعف الصور الأخرى الممثلة لها داخل المرآة، أو الأشياء، أو الآثار، والأطياف المولدة عن تلك البنية التي تصارع الغياب.
الثاني: تداخل ثبات الأشياء، وحضورها المركزي بأحلام اليقظة، والظلال الطائرة، والحكايات، والأساطير المولدة عنها، وكأنها تعاين الخروج من مادتها الصلبة بشكل متكرر.
*رؤية العالم في هليوبوليس:
تجسد رواية هليوبوليس بعض الإشارات الطبقية الخاصة بالبطلة ميكي؛ فهي تمثل قراءة فنية، وإبداعية، وروحية لبعض التفاصيل الخاصة بالمستوى الأعلى من الطبقة الوسطى؛ فهي تنحاز للنزعة الفردية، ثم تتجاوزها في تجدد إيحاءات الصور، وهي تواجه ضغط الزمن، والذاكرة بدرجة أكبر من التأثير الشمولي للطبقة على الشخصية، كما تتعاطف – على المستوى الإنساني – مع شخصيات من الطبقات المهمشة؛ مثل صابرين، وغيرها، دون أن تتخلى عن التماسك الاجتماعي للشخصية، والذي ينبع هنا من منظور فني بالدرجة الأولى.
وتعاين البطلة مجموعة من التحولات السياسية، والاجتماعية في سياقها التاريخي، مع استقرار طبقي نسبي يسمح بانفتاح التأملات الأنثوية لتفاصيل العالم الداخلي للبطلة، وواقعها.
وأرى أن الرؤية الاجتماعية للبطلة قد تشكلت – في النص – من خلال التحول في بنية الروح الفردية المميزة للبورجوازية؛ فالبطلة مهددة بمشاعر الغياب، أوتلاشي الكينونة نفسها، أواتصالها الخفي بالأشياء المميزة لعالمها الاجتماعي، والفني معا؛ ولهذا أحدثت انشطارا – بصورة غير واعية – في الاستقلالية البنيوية المميزة للوجود الاجتماعي القائم على الفردية في شخصية ميكي، لصالح الصور، والأصوات، والحكايات، والظلال الفنية التي صارت بديلا عن الوجود المادي المهدد الذي يشبه الدمية، وكأن النص يجسد أحلام الوعي الممكن للبطلة بشكل مستقر من حضور فردي فني دائري، وليس حضورا اجتماعيا مهددا، وإن كانت تلك الرؤية مولدة من النزعة الفردية القائمة في الوعي القائم للبطلة ميكي.
أما الأشياء، وتفاصيل السياق الاجتماعي للبطلة، فقد انشطرت باتجاه السرد القائم في الوعي، والواقع معا بحيث تخرج عن صلابتها، وحدودها التي تؤدي إلى انفصال حتمي عن الشخصيات التي ارتبطت بها .
إن النص يحرك بنية الأشياء نحوالاتصال الممتد، لا المقطوع بالفرد في لحظات التجاوز، والتأويل المتجدد للكينونة، والتي يحاول النص أن يقبض عليها.
ـــــــــــــــــــــــــــــــ
د. محمد سمير عبد السلام
• كاتب من مصر، msameerster@gmail.com
23.09.11 1:14