صورة المرأة العربية في السينما العربية- سوريا أنموذجاً ..واحة الراهب

صورة المرأة العربية في السينما العربية- سوريا أنموذجا

واحة الراهب ً


كون الفن هو المرآة الصادقة التي تعكس صورة الواقع في أي مجتمع والذهنية التي تجسده، ليس بنقله حرفياً كما الوثيقة، بل بإعادة صياغته إبداعياً، بما يعكس الحاجة إلى تحقيق المتعة والفائدة معاً. وخلق انسجام بينهما، يكرس انسجام الشكل والمضمون.
لذا عكست تلك المرآة بدوريها صورة المرأة العربية – وأخص بدراستي هذه المرأة والسينما السورية، كنموذج قدمت حوله بحثاً صدر بعنوان (صورة المرأة في السينما السورية، منذ نشوء القطاع العام 1963 حتى 1986- تلخص تعدد الأنماط المختلفة المجسدة للعقلية الذكورية في مجتمع عربي متجانس نسبياً، يكرس بمجمله، بنسب متفاوتة، نماذج نمطية للمرأة مستلبة ودونية. رسخته تلك العقلية الذكورية في الذهنية العربية طوال قرون لتحكم إطباق سيطرتها على المرأة والمجتمع معاً.
فجاء انعكاس صورة المرأة في السينما يحمل حضوراً محدوداً وهامشياً إلى حد ما مقارنة بما تشكله المرأة من حجم في المجتمع يعادل نصفه الفاعل والمربي، وبما يوازي حضورها في هذا المجتمع وقدراتها على العطاء والتفاعل كأم وعامله وفلاحة وموظفة ومبدعة. وكذلك بما يوازي معاناتها المزدوجة، الناجمة عن اضطهادها من قبل المجتمع والرجل، المنتمي بدوره إلى نظام مجتمع ذكوري (بطركي) متخلف نسبياً ويضطهد أبناءه من الجنسين.
ورغم وجود الاستثناءات دائماً، إلا أن انعكاس حضورها هذا بقدر ما بدا إيجابياً أحياناً، بقدر ما حمل في طياته سلبياته أيضاً. فعلى الرغم من تحميله –أحياناً- الكثير من السمات الإنسانية النبيلة والسامية، كالكبرياء والشموخ والأصالة والأمومة المقدسة!! فهي تأتي ،غالباً، نابعة من محور واحد هو تفوق الرجل عليها وسطوة حضوره في المجتمع كما في الفن. ولتدور في فلك واحد هو تكريس دورها الفطري والوظيفي فقط كأم وأخت وزوجة تقف خلف الرجل الذي هو محور حياتها الأساسي. لتدفعه دائماً إلى الأمام. ولتكرس بذلك دوره هو في بناء المجتمع.. تبعاً للمثل القائل: "وراء كل رجل عظيم امرأة تدفعه إلى الأمام".. أو ربما للخلف. بما يكرسها كعامل إعاقة للرجل. رغم أن الوضع الاقتصادي الحالي يم يعد يسمح ببقاء المرأة في بيتها دون أن تزيد على أعباء عملها المنزلي عبئ الوظيفة أو العمل في الحقل وخارج البيت الذي يرهق كاهلها ويستنفذ طاقاتها دون أن يحررها في الجوهر بما يكفي.. وذلك لعدم مساواة عملها في البيت مع الرجل. كما تساوى وتضاعف أحياناً خارجه.
وإن التقاليد والأعراف، على ما يبدو في ظروف التخلف، هي أقوى من أي قانون حتى لو كان القانون اقتصادي. بل إنها أقوى من تأثير الدين ذاته. إذ كثيراً ما تلبس الدين لبوسها (أو بالعكس) وتتماهى به لتفرض منطقها البطركي والمتخلف. وهي قضايا ومشاكل يجري التعتيم عليها، أو تهمشيها عموماً في السينما. كما تهمش مواضيع كعمل المرأة المجحف في الريف. ذاك العمل الذي يشكل النسبة الغالبة في مجتمعنا (عدد الفتيات العاملات في الزراعة 94%، والفتيان 41%. وعدد الفتيات العاملات في الزراعة بدون أجر 71.6%، والفتيان 33%- إحصاء قام به المكتب المركزي للإحصاء بالتعاون مع اليونسيف).
فالمرأة الريفية هي التي تقوم بكل الأعباء المنزلية وتربية الأطفال وتطيين البيوت وتخزين المؤنة. بالإضافة إلى عملها غير المأجور –غالباً- في الحقل. وهو ما لمسته وصورته بنفسي في فيلمي الروائي التسجيلي القصير "جداتنا". وقد أبرزت المقابلات المصورة في الجانب التسجيلي منه، التي أجريت مع الريفيين أثناء العمل، ذلك الإجحاف. حيث يتعرف الرجل بنفسه أن المرأة هي التي تعمل في الحقل وفي البيت معاً. بينما هو يراقبها أثناء العمل، ويدخن ويشرب الشاي في البيت. وقد يعمل إذا كان مضطراً لتأمين المهر الغالي للزواج، والذي بدوره يعود إلى أبي العروس (بدلاً من العروس)، ليتزوج به ثانية على أمها أو ليشتري به سيارة- حسب قول أحدهم في الفيلم-.
هذه كلها عوامل تزيد من حدة تفاقم الأزمات في وضع المرأة النفسي والجسدي، والمعرضة أصلاً لشتى أنواع التمييز والعنف الممارس عليها جسدياً ومعنوياً، والمعتم عليها اجتماعياً وفنياً أيضاً، نتيجة لشتى أنواع التمييز والعنف الممارس عليها جسدياً ومعنوياً، والمعتم عليها اجتماعياً وفنياً ايضاً، نتيجة القمع والخوف المتوارث فكرياً من الرقابات المتجذرة بشكل عادات وتقاليد تكرس محرمات (تابويات) الذهنية البطركية المتعلقة بموضوع المرأة. فالرقابة الاجتماعية هنا أفعل من الرقابة السياسية. لا سيما أن المرأة الآن تعيش مرحلة انتقالية طويلة المخاض في صراعها بين الأفكار والقيم والقوانين الجديدة التي تدفعها للتحرر والانعتاق من تلك الموروثات القديمة التي تعوق تحررها. والتي غالباً ما تجعلها عدوة نفسها أكثر من عداء الرجل لها. عندما تعتبر سيطرته عليها أمراً واقعاً وقدراً لا يقاوم ولا يتغير. فتجد في قمع ذاتها وقمع أبنائها أو إلغاء شخصياتهم وتذويبهم بها.. متنفساً لها من القمع العام. وهكذا فإن مساواتها بالرجل واضطهادها يكرس تخلفها ودونيته. فتعيد إنتاج التخلف والدونية في المجتمع عبر تربيتها لأبنائها من الجنسين على الاستعباد والدونية أو على الاستبداد. وكلاهما وجهان لعملة واحدة. فكيف لامرأة مستعبدة أن تربي أبناء أحراراَ؟!
وكل تلك القضايا تم تجاهل طرحها أو عكسها من خلال السينما بشكل عام، لصالح التركيز أكثر على ما هو مكرس للعقلية الذكورية ومصالحها المتناقضة مع المصلحة العامة للمجتمع وتطوره.
فإن صورت المرأة في مواجهة مع الرجل، فهي هنا لتعيقه بشرّها وأنانيتها وسطحيتها عن دوره في بناء المجتمع.. المهمة التي هي غالباً حكر عليه! وبالتالي تكريس إيديولوجية الصراع الأبدي بين المرأة والرجل دون الغوص في أعماقها وفهم لخصوصيتها وخصوصية وضعها ومعاناتها المزدوجة، والدوافع لكل تناقضاتها وهواجسها العميقة وقدراتها وإمكانياتها في بناء المجتمع. ودون التعمق في فهم أو طرح مسؤولية هذا المجتمع عن تنشئتها بهذه المحدودية والهامشية. وعن توجيهه لصراع الرجل وهدر طاقاته في محاولته تحجيم وجودها ودورها في بناء المجتمع بنديه. وتنافس مشروعين قد يهدد تكريس فوقيته عليها وممارسته لسطوته عليها وعلى المجتمع. وبتجاهل الواقع الفعلي للأغلبية الساحقة من النساء اللواتي لا يرين في المعركة مع الرجل معنى لحياتهن إلا بالقدر الذي يمعن فيه الرجل بإذلالهن وإلغاء كيانهن وحقوقهن. فتصبح آنذاك معركة وجود وبقاء بالنسبة لهن.
ويتجاهل الكتّاب إجمالاً التداخل العميق والجذري بين حل مشكلة المرأة من قمع وإلغاء وتهميش وقهر، وبين حل مشاكل التنمية في المجتمع وتحقيق العدالة والمساواة، وهدر الطاقات بصراعات لا تجدي، وما ينتج عن ذلك من إلغاء للحمة الداخلية للمجتمع التي تبدأ من تلك النواة الصغيرة (الأسرة) وصولاً إلى تجسيدها الأكبر بالوطن والأمة. ومن ثم اللحمة العربية المستحيلة التحقيق في ظل العقلية الذكورية والمجتمع البطركي المكرس لمنطق التعصب للعائلة والعشيرة والقبيلة. وبالتالي المكرس للتوجه الإقليمي والتجزيئي لا الوحدوي. والناتج أصلاً عن إحساس الفرد بدونيته في مجتمعه وتعويضه عن ذلك بممارسة الفوقية والقمع على المرأة لاعتباره إياها الكائن الأضعف. وما ينتج عن كل ذلك من تدمير للذات وللآخر. ومن هزيمة للفرد والمجتمع داخلياً وخارجياً.
كما حملت صورة المرأة بعض سلبيات انعكاساتها في السينما، كونها نبعت أحياناً من موقف شعاراتي أجوف، يحمل ويعكس التناقض بين الرغبة في تبني طروحات ثورية.. تطرح الحداثة والتطور وتحرر المرأة والرجل معاً، وبين رواسب التخلف في المجتمع الذي نشأ أبناءه عليها والتي تشدهم دائماً للوراء من خلالها.
لذلك أتت معالجة واقع المرأة وحضورها عبر هكذا أفلام منطلقاً من الإيديولوجية وتسبيق النظرية على الواقع نفسه كفيلم "المصيدة" مثلاً للمخرج وديع يوسف. وبنسبة مختلفة في فيلم "قتل عن طريق التسلسل" للمخرج محمد شاهين. فانعكس الطرح الفكري على الأسلوبية المباشرة والمغرقة في الشكلانية والمسرفة في الجدية، مغلفة بالتفاف محكم لحداثة ظاهرية مبطناً المنطق الذكوري التقليدي كالنموذج النسائي الذي يعتاش من من بيع جسده ليواجه الرجال فيحكم عليه بالموت عقاباً. أو النموذج الغربي غير الأصيل. فلم يأتي تعبيريهما عن واقع المرأة موضوعياً. ولم لا التعبير عن حقيقة معاناتها صادقة. مما أفقدها القدرة على التواصل مع الجمهور.
وهناك نماذج أفلام مختلفة ذات قيمة سينمائية هامة عموماً. لكنها استخدمت المرأة بشكل توفيقي لتمرير أهداف أخرى. كفيلم "القلعة الخامسة" لبلال صابوني. وفيلم "الفهد" لنبيل المالح.
فجاء حضور المرأة عنا ذو بعد جمالي. أو عنصر تجميلي زخرفي بحت. حتى لو كانت ريفية ذات مهام وأعباء تفوق تحملها –لا نرى منها شيئاً طبعاً-، حضوراً يطعم العمل الفني –والذي يقوده الرجل- بنكهة زخرفية تزيينية أو بنكهة استهلاكية تدغدغ المشاعر المكبوتة عند الجمهور المأزوم جنسياً. فظهرت المرأة هنا مجرد تفصيل مكمل للأحداث، أو مجمل لها، أو حضوراً أحادي الجانب دون عمق.
وغالباً ما تكرس إيجابيتها فقط في كونها أماً. فالأم هي الأنثى الوحيدة الواقفة فوق الشبهات. وأفلام كهذه تفصل ما بين المرأة كنوع وجنس وبين المرأة الأم كوظيفة عليها أن تسخر ذاتها وحياتها لها. وهي غالباً منفعلة أكثر منها فاعلة. إذ يتم التركيز على جانبها العاطفي الانفعالي على حساب العقلاني، مما أظهرها كشخصيات فارغة مسحوبة منها همومها السياسية والاجتماعية.
هذا الحضور متعدد الاشكال والمتفاوت في صدق تعبيره وعكسه لواقع المرأة لا يعني أن سينمانا لم تلامس جوهر مشكلة المرأة ومعاناتها في العديد من الأفلام السورية بصدق ودون مباشرة أو مغالاة في الطرح. وبنسب متفاوتة. ومنها مثلاً "الكومبارس" لنبيل المالح. "حادثة النصف متر" و"ووقائع العام المقبل" لسمير ذكرى، و"ليالي ابن آوى" لعبد اللطيف عبد الحميد، و"أحلام المدينة" لمحمد ملص، و"عشاق خط المطر" لمصطفى الراشد"، و"اللعبة" لهيثم حقي، وثلاث أفلام تسجيلية فقط عن المرأة وهي: "المرأة الريفية" لمأمون البني، و"عنها" لسمير ذكرى"، وفيلمي "جداتنا". وهناك فيلم "الحب الموءود" لعمر أميرلاي، وهو عن المرأة لكنه ليس إنتاجاً محلياً.
وكلها أفلام تم سبر غور الشخصيات فيها نفسياً واجتماعياً، وعكست واقعه بصدق ودون ادعاء أو شعاراتية أو استهلاكية. فجاءت حقيقة مؤثرة إنسانياً محققة عمقاً وتكاملاً على صعيدي الشكل والمضمون. وبقدر صدق تلك الأفلام وجديتها استطاعت أن تتواصل مع جمهورها. أي بقدر ملامستها لقضايا مجتمعها عموماً. وقضايا المرأة خصوصاً، التي تشكل معياراً لتطور أي مجتمع أو تخلفه.
إلا أن المعوقات ما زالت كثيرة لتحقيق ذلك. فمنها مثلاً ما يتعلق بالغياب الواضح نسبياً لحضور المرأة في مجالات التأليف والإخراج وحتى الإنتاج. وغالباً ما يكتب الدراما والأفلام ويخرجها رجال. بل، وللأسف، لا يوجد في السينما سواي كمخرجة سينمائية تؤلف أعمالها. مما يعكس طغيان الحضور الرجالي ومنطقهم العام على الفيلم والدراما. لذلك نجد أن أغلبية البطولات التي يتمحور عليها جوهر العمل وفاعليته هي للرجال. فهم يفضلون طبعاً التحدث عما يعرفونه عن قرب ويهمشون ما قد يجهلونه في عمقه، وهو عالم المرأة المغلق نسبياً بخصوصيته أمام الرجل، كون الرجل هو المكرس المباشر لمعاناتها. وإن كانت المرأة، في الكثير من الأحيان، عدوة نفسها أكثر من عداء الرجل لها بقبولها واستسلامها لسيطرة الرجل والمجتمع عليها كأمر واقع لا فكاك منه. أو أن تكتفي باعتبار الحرية، إن كانت قد حصلت على قدر منها، تبدأ منها وتنتهي عندها. فتعمم لذلك وكأنه حال كل النساء.
من المعوقات الأساسية قوانين الرقابة محلياً وعربياً. والعوائق النفسية التي تتكرس مع وجود تلك الرقابات. والخوف اللاواعي والمجذر بشكل عادات وتقاليد وقمع للذات وعند الجنسين. أحياناً يتجاوز حتى الخوف الديني (كما ذكرنا سابقاً). مما يعيق أية محاولة جريئة لطرح المحرمات على بساط البحث. ومنها طبعاً موضوع المرأة ما يجره معه من محرمات أكبر (كالجنس والدين والسياسة والمجتمع والعائلة والتقاليد والصراع الطبقي)، والتي يتحتم إزالتها لتكريس وعي نقدي جذري يعيد تفكيك الوعي الذكوري لتحقيق الحداثة بالتلازم مع تحرير المرأة وقضاياها ودفعها نحو الطليعة لكونها الأكثر تضرراً ومصلحة في التغيير وفي نسف المجتمع البطركي الذكوري.
كذلك لكون التجربة السينمائية عندنا لم تحقق نمواً متسارعاً يساعد على تحقيق التراكم النسبي للإنتاج والتجربة الذي يستلزم استمرارية البحث وتطوير المفاهيم والذات، يؤدي بدوره إلى التغيير النوعي بما يخدم الفن وينعكس على تطوير الوعي العام.
وفي الحقيقة، إنه بقدر ما يتناقض الكاتب أو المخرج أو يبتعد في تعبيره عن معالجة واقع المرأة بقدر ما يقترب من التعبير عن صراع واقع ومفاهيم مجتمعه المتخبط بتناقضاته بين القديم والحديث وبين تكريس لذكورة المجتمع والتخلف المواكب له. أو بين مواكبته للتطور والتمدن والتحرر. وهذا ما بات يعاني منه المثقف والمبدع أكثر من غيره. إذ إنه لم يعد قادراً على التصالح مع نفسه وبيئته المتحولين. لا سيما وقد أثبت الفن السينمائي تحديداً خطورة دوره كرسالة ومسؤولية تطور الوعي والذائقة الجمالية أو تزييفها.
فالسينما هي ذاكرة الأمة وتاريخها وواجهتها الحضارية نحو الآخر والغرب الذي يجهلنا. وهي تمد جسور التواصل، وتردم الهوة بين الشعوب مهما اختلفت وتفاوتت حضاراتها.
فكيف لقيم ومفاهيم مجتمع ذكوري تائه بتناقضاته، منغلق على نفسه وعلى تخلفه، أن يتكيف مع عصر باتت فيه الثقافة الإعلام والاقتصاد هما السلاحان الأمضى والأقوى من أي سلاح مواجهة آخر؟! وحيث تحول فيه العالم كله إلى قرية صغيرة محكمة الربط عبر عالم الاتصالات والانترنت؟!
فكيف لذهنية مجتمع كهذا أن تصمد أمام عصر العولمة وأن تواجه أخطر مرحلة تهدد استقرار ووجود مجتمعاتها، بل وحتى هويتها ذاتها، أمام طغيان اكتساح العولمة واستلابها للعالم الأصغر، وابتلاعها لثقافات ولهويات الدول والشعوب الأصغر وتذويبها ضمن عالم الشعوب الأكبر والأقوى.
فكيف لنا بظرف خطير كهذا أن نلغي نصف الطاقات الإبداعية في هذه المجتمعات، ونحيد دورها في خدمة وتطوير هذه المجتمعات وثقافاتها؟! ثم بحجة دورها في المواجهة، وبحجة أنها نسائية، وبحجة محدودية دورها، نحجم دورها في إطار البيت والعائلة؟!